Filmanalyse: Das Verhältnis von Alt und Neu in Jim Jarmuschs „Dead Man“ (USA 1995)

1. Das Verhältnis von Alt und Neu als postmoderner Diskurs

Die vorliegende Arbeit hat eine Analyse des Films „Dead Man“ von Jim Jarmusch aus dem Jahr 1995 zum Ziel. Der Schwerpunkt liegt dabei auf der Frage, wie das Verhältnis von der modernen Zivilisation zu traditionellen Werten und Weltbildern dargestellt wird.

Es ist anzumerken, dass das Verhältnis von alt und neu im postmodernen Zeitalter ein viel diskutiertes Thema war. Hierdurch wurden generell die starken soziokulturellen Veränderungen der Gesellschaft reflektiert, die durch den Verlust von traditionellen Werten und Ideologien sowie einer neuen Vielfalt von Wahlmöglichkeiten häufig in einem Gefühl der Orientierungslosigkeit resultierten. In Jim Jarmuschs Film „Dead Man“ fallen vor allem die negative Semantisierung der modernen Zivilisation und die positive Semantisierung der Tradition auf, welche den Kern dieser Arbeit darstellen.

Die Analyse folgt den Grundsätzen der filmsemiotischen Analyse von Dennis Gräf et. al, wie sie im Buch „Filmsemiotik – eine Einführung in die Analyse audiovisueller Formate“ beschrieben wird. Im ersten Teil der Arbeit werden die durch den Film etablierten semantischen Räume mitsamt ihrer topografischen Räume, wesentlichen Figuren und Merkmalen vorgestellt. Anschließend wird im zweiten Teil die Grenze zwischen den Räumen thematisiert. Im dritten Teil der Arbeit steht der Protagonist des Films, seine Reise und dessen Bedeutung im Fokus. Im vierten Teil wird schließlich auf den kulturellen Hintergrund des Films eingegangen, bevor das Erarbeitete im letzten Teil abschließend zusammengefasst wird.

2. Die Semantischen Räume

Das Geschehen des Films ist zur Zeit des Nordamerikanischen Frontiers situiert, im Zuge welcher der amerikanische Westen durch die schrittweise Verschiebung der Grenzziehung nach und nach zivilisiert wurde (vgl. Tobler: 15). Der Film etabliert zwei semantische Räume, die sich durch diesen geschichtlichen Hintergrund zunächst topografischen Gebieten zuordnen lassen. Da diesen Gebieten durch die dargestellten Figuren und ihre Handlungen bestimmte Merkmale und Denkweisen zugeschrieben werden, handelt es sich bei diesen Räumen um abstrakt-semantische Räume, die topografisch in der dargestellten Welt verankert sind.

2.1. Der semantische Raum ‚Zivilisation’

Zunächst etabliert der Film den semantischen Raum ‚Zivilisation’, der topografisch mit dem östlichen, bereits durch weiße Siedler erschlossenen Teil der USA korreliert ist. Durch das Zeigen verschiedener Orte und Figuren, die zu diesem Raum gehören, wird der Raum ‚Zivilisation’ semantisiert.

2.1.1. Semantisierung des Raums durch die Reise von Cleveland nach Machine

Der Film beginnt mit William Blakes Zugreise, die von Cleveland nach Machine führt. Die Stadt Cleveland, aus welcher William Blake stammt (Dead Man 00:05:41), ist eine Referenz auf die real existierende Stadt Cleveland im US-Bundesstaat Ohio. Dies wird unter anderem dadurch verdeutlicht, dass Blake dem Heizer des Zuges erklärt, die Stadt läge am Erie-See (00:05:48), was auch auf die reale Stadt zutrifft. Cleveland wird hauptsächlich durch John Dickinsons Frage nach der Herkunft von Blakes „verdammten Affenanzug“ (00:15:38) als bürgerlich und gehoben, zugleich aber auch als negativ und lächerlich charakterisiert.

Der Zug selbst charakterisiert den semantischen Raum ‚Zivilisation’ als modern und fortschrittlich. So ist die erste Einstellung des Films eine Aufnahme der Räder des fahrenden Zuges (00:00:20), wodurch der Eindruck von Industrie und Fortbewegung vermittelt wird. Durch die dicke Rauchwolke, die nach der Durchfahrt eines Tunnels zu sehen ist (00:03:35), wird der Zug aber auch mit Luftverschmutzung korreliert und somit negativ semantisiert. Der Raum des Zuges trägt auch durch seine Passagiere zur Semantisierung des semantischen Raums ‚Zivilisation’ bei. Wirken diese zu Beginn des Films durch ihre Anzüge und Beschäftigung mit Zeitunglesen (00:00:32) noch gepflegt und gebildet, verändert sich dieser Eindruck immer stärker, je weiter sich der Zug Richtung Westen bewegt. Statt Anzügen tragen die Passagiere dort Fellmäntel und Cowboy-Hüte (00:02:15) und erschießen Büffel vom Fenster des fahrenden Zuges aus (00:07:40). Durch letzteres wird ein weitgehend sinnloses Morden von Tieren gezeigt, was dem semantischen Raum ‚Zivilisation’ entsprechend zerstörerische und kaltblütige Verhaltensweisen zuschreibt.

Die Zugfahrt endet im Ort „Machine“, wo die Eisenbahnstrecke zu Ende ist (00:05:54). Im Gegensatz zu Cleveland scheint der Ort keine direkte Referenz auf einen real existierenden Ort zu sein, sondern als Merkmalsträger des semantischen Raums über sich hinaus zu weisen. Durch den Namen „Machine“ wird der Ort mit Industrie semantisiert, was durch den Sitz der Firma „Dickinson Metalworks“ (00:09:58) verstärkt wird. Der Ort wird als unsauber dargestellt: Es gibt keine befestigten Wege oder Straßen (00:10:23), Tiere, beispielsweise ein Schwein (00:11:08), laufen herum und ein Pferd uriniert auf den Weg (00:11:16). Dies kann als ein Verfall von traditionellen Werten der Zivilisation wie Ordnung und Sauberkeit und insgesamt als negative Semantisierung des Raums gedeutet werden. Zudem fallen die vielen Zeichen für Tod auf, die im Ort verteilt sind: Zwei Männer tragen einen Sarg (00:10:35), es liegen unzählige Tierschädel, Felle, Geweihe und sogar kleine menschenartige Schädel herum (00:10:41 – 00:11:00), wodurch ein Eindruck von Gefahr generiert wird. Als Blake zu einem Paar sieht, das auf der Straße Oralverkehr praktiziert, droht der Mann direkt, Blake zu erschießen (00:11:33) – ein starker Ausdruck von Aggression. Insgesamt fällt Blake in seiner neuen Umgebung durch sein gepflegtes Äußeres stark auf und scheint nicht so wirklich in den Ort zu passen, was auch durch die Blicke der Bewohner verdeutlicht wird (00:10:41).

2.1.2. Semantisierung des Raums durch seine Figuren

Die im Folgenden betrachteten Figuren des Raums ‚Zivilisation’ tragen durch ihre Aussagen und Handlungen zur Charakterisierung des semantischen Raums bei.

Der Heizer des Zuges

Der Heizer wird als nachdenkliche, fast poetische Person dargestellt, da er zunächst darüber sinniert, woran er im Schiff von Europa nach Amerika gedacht hat (00:05:02 – 00:07:40). Er kann nicht lesen (00:07:22) und empfiehlt Blake direkt, keinem schriftlichen Versprechen zu vertrauen (00:07:38), womit ein Grundprinzip der westlichen Zivilisation negiert wird. Er bezeichnet die Gegend, in der sie sich bewegen, als „die Hölle“ (00:06:43) und warnt Blake, er würde in Machine sein eigenes Grab finden (00:07:38).

John Dickinson

John Dickinson ist der Inhaber der Firma „Dickinson Metalworks“. Er wird eingeführt, als Blake auf ein persönliches Gespräch mit ihm in seinem Büro besteht. Zunächst ist Dickinson nicht im Büro zu sehen, der Blick fällt daher auf einen Totenschädel auf dem Schreibtisch (00:15:06) sowie einen ausgestopften Bären in der Ecke des Büros (00:15:29), der ein Zeichen für die Überwältigung und Kontrolle der wilden Natur darstellen könnte. Hinter dem Schreibtisch befindet sich ein Portrait Dickinsons (00:15:12), das an ein Portrait eines einflussreichen Herrschers erinnert und Macht ausstrahlt. Als Blake sich nach einer Umdrehung im Büro wieder dem Schreibtisch zuwendet, steht dort Dickinson, welcher Blake direkt mit einem Gewehr bedroht (00:15:35). Seine Aussagen sind sehr bestimmt und nicht kooperativ (00:16:00), wodurch er sich als autoritär und gefühlskalt präsentiert. Auch später wird diese Autorität verdeutlicht, indem er zum Beispiel den Auftragsmördern, die er auf Blake ansetzt, befiehlt, sich sofort an die Arbeit zu machen (00:30:53).

John Dickinsons Aussehen erinnert stark an Uncle Sam, ein bekanntes Nationalsymbol der USA (vgl. Wikipedia: Uncle Sam). Der Film gibt für diese Referenz keine eindeutigen Belege; da Uncle Sam jedoch eine symbolische Figur für die zivilisierte USA ist, könnte es sich bei Dickinsons Figur um eine Anspielung auf das System, die Institutionen und die Bevölkerung der gesamten modernen USA handeln.

Büropersonal von „Dickinson Metalworks“

Das Büropersonal von „Dickinson Metalworks“ wird als unfreundlich (00:13:10) und schadenfroh (00:16:07) dargestellt. Sie haben kein Mitleid mit Blakes Schicksal (00:13:50) und verdeutlichen abermals, dass schriftliche Versprechen keine Gültigkeit haben (00:13:25).

Die Auftragsmörder Wilson, Twill und Pickett

Die drei von John Dickinson engagierten Mörder werden als sehr unterschiedliche Charaktere präsentiert, die im Prinzip nur durch ihr gemeinsames Ziel, Dickinsons Auftrag zu erfüllen und somit Geld zu verdienen, vereint werden. Damit verkörpern sie Arbeitnehmer, die eigentlich nur dem Geld hinterher sind, was als Kritik am Kapitalismus gedeutet werden kann. Die Zusammenarbeit lehnen die drei Mörder anfangs ab (00:30:32 – 00:30:40). Auch im Verlauf ihrer Reise wird deutlich, dass sie sich eher gegenseitig im Weg stehen, als sich gegenseitig zu helfen. So gibt es von Anfang an Konflikte: Twill versucht Pickett dazu anzustiften, Wilson des Rufes wegen zu ermorden (00:44:26) und als Pickett versucht, den Teddybären des schlafenden Twill zu berühren, bedroht dieser ihn (00:37:41). Hier wird der Wert des Rufes und der Ehre thematisiert, der von hoher Bedeutung zu sein scheint. Die Konflikte zwischen den drei Figuren finden ihren Höhepunkt darin, dass Wilson zunächst Pickett aufgrund einer Beleidigung erschießt (01:02:33), was durch Twills Aussage „er ist doch noch ein Junge“ (01:02:58) als kaltblütig und brutal gewertet wird. Als Twill später nach Wilsons Abstammung fragt und dabei deutsche oder österreichische Vorfahren vermutet (01:15:56), was aus heutiger Sicht wohl eine Referenz auf Adolf Hitler darstellt, erschießt Wilson auch Twill (01:15:59) und isst diesen anschließend auf (01:16: 03).

Cole Wilson wird von Dickinson als eine lebende Legende vorgestellt (00:30:09). Er ist relativ still und hat laut Twill „kein Gewissen im Leib“ (00:44:04), was durch seine beschriebenen brutalen Reaktionen auf Konflikt verdeutlicht wird. Conway Twill dagegen redet fast ununterbrochen und wird als eher faul dargestellt. So würde er lieber erst am nächsten Morgen zur Jagd nach Blake aufbrechen (00:31:09). Johnny „The Kid“ Pickett wird von Dickinson als sehr jung vorgestellt (00:30:30). Zwar habe Pickett schon 14 Männer getötet (00:30:30) – dennoch wird er von Twill als ein unschuldiger Junge charakterisiert (01:02:58), was die Bedeutung von Morden zumindest im semantischen Raum ‚Zivilisation’ herabsetzt.

Die Marschalls

Nicht nur die drei Auftragsmörder, sondern auch zwei „Vertreter des Gesetzes“ (01:14:37) sind hinter Blake her. Sie halten sich bei ihrer Suche genau an die Beschreibungen des erhaltenen Telegrams (01:11:59). Als sie Blake sehen erschießen sie ihn nicht, sondern fragen noch einmal nach, ob es sich tatsächlich um den gesuchten William Blake handle (01:12:22). Auch als dieser das bejaht stehen die beiden Marschalls Marvin und Lee noch tatenlos herum, wodurch Blake die Gelegenheit hat, sie zu erschießen (01:12:28). Die Vertreter des Gesetzes werden hier demnach als Personen dargestellt, die durch das strikte Einhalten ihrer Vorgaben zu langsam sind um ihre Arbeit zu erledigen.

Einer der toten Marschalls fällt mit dem Kopf so auf ein erloschenes Lagerfeuer, dass die Äste der Feuerstelle wie ein Heiligenschein um seinen Kopf herum liegen (01:13:31). Auch Wilson, der die Leiche später betrachtet, findet, er sähe damit so aus wie eine „gottverdammte Heiligenikone“ (01:15:03), was ihn dazu veranlasst, den Kopf des toten Marschalls zu zertreten und das christliche Symbol somit zu zerstören. Hier wird deutlich, dass der christliche Glaube an Bedeutung verloren und keinen Platz in der dargestellten Welt hat.

Drei Männer in der Prärie

Blake und Niemand treffen auf ihrer Reise auf drei Männer, Big George, Benmont und Sally, die sich um ein Lagerfeuer versammelt haben. In ihrer Gruppe hat der christliche Glaube noch Bedeutung, was deutlicht wird, als Sally vor dem Essen ein „Dankgebet“ vorliest (00:52:50). Durch den Text des Gebets wird jedoch deutlich, dass der Inhalt dieses Dankgebets nicht viel mit christlichen Werten zu tun hat:

„Und diesen Tages wird Gott der Herr dich in meine Hände legen. Ich will dich zerschmettern und dir jedes Glied deines Körpers nehmen. Und gleichermaßen will ich die Gefallenen des Heeres der Philister diesen heutigen Tages den wilden Vögeln der Luft und den Raubtieren auf der Erde vorwerfen.“ (00:52:50 – 00:53:13)

Als Blake sich zu der Gruppe gesellt fangen sie an, sich über ihn zu streiten, wodurch sie beginnen sich gegenseitig zu bedrohen und zu beschießen (00:55:47). So wird auch hier der Zusammenhalt der Weißen als schwach dargestellt und im Gegenzug der Konflikt betont.

2.2. Der Handelsposten als letzte Instanz des Raums ‚Zivilisation’

Die letzte Instanz vor der Grenze zwischen dem zivilisierten Land und dem „Wilden Westen“ ist ein Handelsposten, also eine Einrichtung des Kapitalismus. Niemand semantisiert den Handelsposten als negativ, indem er erklärt, dass sich von dort Krankheiten in die Indianerdörfer verbreiten, da die angebotenen Wolldecken infiziert seien (01:28:15). Dies könnte eine Anspielung darauf sein, wie sich „moderne“ Denkweisen und Strukturen wie der Kapitalismus auf die traditionelle, eingeborene Bevölkerung verbreiten und dort als Fremdkörper für Probleme sorgen.

Der Verkäufer im Handelsposten zeigt sich als wenig tolerant gegenüber nicht-weißer Kundschaft. Während Blake freundlich und mit christlichen Worten begrüßt wird (01:31:12), begegnet der Verkäufer dem Auftritt von Niemand mit einem feindseligen Stoßgebet: „Möge unser Herr Jesus Christus die Welt rein waschen mit seinem heiligen Licht und befreie ihre dunkelsten Flecken von Heiden und Philistern.“ (01:31:44) Hierdurch wird der christliche Glaube wie schon bei den drei Männern in der Prärie als aggressiv semantisiert, was dadurch gestützt wird, dass der Verkäufer betont, die Munition, die Blake betrachtet, sei vom Erzbischof gesegnet (01:31:23). Gewissermaßen wird das Töten von der christlichen Seite in der dargestellten Welt also nicht nur gebilligt, was dem christlichen Prinzip der Nächstenliebe und des Nicht-Tötens klar widerspricht, sondern ist sogar gesegnet. Dieser Widerspruch zwischen dem dargestellten christlichen Glaubenssystem und dem kulturellen Wissen über diesen Glauben vermittelt die Dekonstruktion traditioneller Ideologien und Sinnstiftung.

2.3. Der semantische Raum ‚Nicht-Zivilisation’

Dem semantischen Raum ‚Zivilisation’ steht der semantische Raum ‚Nicht-Zivilisation’ oppositionell gegenüber. Auch dieser Raum ist durch seine Referenz auf den geschichtlichen Hintergrund topografisch verankert, etabliert sich aber ebenso wie der Raum ‚Zivilisation’ als ein abstrakt-semantischer Raum, der ein Modell von Welt kommuniziert.

Der Raum ‚Nicht-Zivilisation’ beginnt da, wo der Raum ‚Zivilisation’ endet – also am Frontier, das durch die Position des Handelspostens markiert ist. Von dort geht die Reise von Niemand und Blake per Kanu auf einem Fluss weiter. Der Raum ‚Nicht-Zivilisation’ wird hauptsächlich durch die durchquerte Natur repräsentiert. Der Fluss selbst ist als ein Strom von Wasser ein Teil der Natur, der relativ geordnet seinem Flussbett folgt und so letztendlich in das Meer führt, das im Gegensatz zum Fluss nicht so leicht zu bändigen ist. Der Fluss könnte also als eine Metapher für den Übergang von der mehr oder weniger geordneten Zivilisation in die unkontrollierte Natur gesehen werden. An den Flussufern sind abgebrannte Indianerdörfer zu sehen (01:38:20), was das zerstörerische Vorschreiten des modernen Raumes ‚Zivilisation’ und die Verdrängung des traditionellen Raumes ‚Nicht-Zivilisation’ verbildlicht. Niemand und Blake erreichen ein Indianerdorf (01:41:03), das von einer hölzernen Wand umgeben ist und mit Totems und Tiersymbolen geschmückt ist (01:41:07), was einen traditionellen und spirituellen Hintergrund der Dorfbewohner visualisiert. Innerhalb der hölzernen Wände sind Szenen einfachen Dorflebens zu sehen. Wie in Machine finden sich auch hier Zeichen von Tod – im Gegensatz zum industriellen Ort handelt es sich dabei im Indianerdorf jedoch um eine traditionell wirkende Art der Bestattung von Toten (01:46:03). Eine herumliegende Nähmaschine (01:46:18) visualisiert den Einfluss der Zivilisation.

Niemands und Blakes reise führt sie an das Meer und somit an das westliche Ende Nordamerikas. Das Meer stellt eine weite und raue Naturgewalt dar, die nur mit einem speziellen Seekanu befahren werden kann. Damit steht das Meer, das frei von zivilisatorischen Einflüssen ist, als etwas schwer zu kontrollierendes im starken Gegensatz zur Zivilisation. Das Meer wird durch Niemand zudem mythisch und spirituell als eine Brücke zur „nächsten Ebene der Welt“ (01:27:15) semantisiert und so zum Symbol für Spiritualität und Freiheit etabliert, das es ermöglicht, der Zivilisation zu entkommen.

Dem semantischen Raum ‚Nicht-Zivilisationen’ gehören nur wenige Figuren an. Die Bewohner des Indianerdorfs stehen auf der Seite der ‚Nicht-Zivilisation’, da sie vor allem durch kulturelles Wissen, aber auch durch einige Handlungen und Aussagen Niemands als traditionelles und naturverbundenes Volk mit einer spirituellen Weltordnung semantisiert sind. Die herumliegende Nähmaschine im Dorf zeigt aber auch hier zivilisatorische Einflüsse. Die Figur des Niemands ist trotz ihrer Abstammung nicht im gleichen Maße diesem Raum zuzuordnen, da sie einen Hybrid beider Räume darstellt (siehe Kapitel 3.2.).

3. Die Grenze der semantischen Räume

Wo die zwei semantischen Räume ‚Zivilisation’ und ‚Nicht-Zivilisation’ aufeinandertreffen befindet sich eine Grenze, die sich auf unterschiedlichen Ebenen manifestiert.

3.1. Die Darstellung und der Verlauf der Grenze

Wie die Räume selbst etabliert sich auch die Grenze der semantischen Räume sowohl auf der topografischen als auch auf einer abstrakteren Ebene. Topografisch ist sie als Frontier zwischen den besiedelten Teilen Nordamerikas und dem ‚Wilden Westen’ verankert. Zwar wird der genaue Verlauf dieses Frontiers durch den Film nicht weiter kommuniziert, der ungefähre Ort ist jedoch durch den Handelsposten markiert. Auf einer abstrakteren Ebene ist die Grenze zwischen den semantischen Räumen weiter gefasst. So finden sich in beiden Räumen Extrempunkte, an welchem die Merkmale der Räume am stärksten ausgeprägt zu sein scheinen: Im Raum ‚Zivilisation’ stellt dies die Stadt Cleveland dar, die als gepflegte, aber auch lächerliche Stadt kommuniziert wird. Der Ort Machine stellt durch Industrie und Eisenbahn die moderne Zivilisation dar, die negativ semantisiert ist. Der Extrempunkt des Raums ‚Nicht-Zivilisation’ dagegen ist das Meer, das als schwer kontrollierbare Naturgewalt und spirituelle Brücke positiv semantisiert ist. Die Extrempunkte befinden sich also zum einen im Osten und zum anderen im Westen der USA – dazwischen befindet sich auf dieser abstrakten Ebene ein fließender Übergang. Das gepflegte und geordnete, „zivilisierte“ Cleveland geht über in den rauen und groben industriellen Ort Machine. Umso weiter westlich die Reise im Raum ‚Zivilisation’ geht, umso weniger „zivilisiert“ geht es vor, bis im topografischen Raum ‚Nicht-Zivilisation’ nur noch Zeichen für die weitere Beeinflussung durch die Zivilisation gegeben werden, welchem ein anderes, traditionelles Wertesystem entgegengestellt wird. Dies wird vor allem durch Niemands Antwort auf das Stoßgebet des Verkäufers im Handelsposten verdeutlicht, da er sagt: „Die Vision von Christus, die dir so rein, scheint meiner Vision größter Feind zu sein“ (01:31:51). Dem christlichen Glauben, der zum Raum ‚Zivilisation’ gehört und hier als aggressiv und feindselig dargestellt wird, stellt Niemand also das Glaubenssystem der Indianer, die grundsätzlich eher dem Raum ‚Nicht-Zivilisation’ zugehören, oppositionell gegenüber und betont, dass diese Weltansichten sich nicht nur unterscheiden, sondern die ‚größten Feinde’ darstellen und somit in starkem Konflikt stehen.

3.2. Die Figur des Niemand

Die Figur des Niemand, deren eigentlicher Name Xebeche („Der, der laut redet und doch nichts sagt“ (00:45:50)) ist, ist keinem der beiden semantischen Räume eindeutig zuzuordnen. Als Sohn von Eltern aus verschiedenen eingeborenen Stämmen war er nie richtig in die soziale Ordnung des indigenen Volkes integriert, da die Mischung dieser beiden Stämme nicht geachtet war (00:46:34). So war Niemand schon als Kind weitgehend auf sich gestellt und passte nicht so recht in das System der ‚Nicht-Zivilisation’. Durch seine Gefangennahme von englischen Soldaten, die ihn in Städten wie Toronto und New York vorführten und schließlich nach England brachten, entfernte er sich noch weiter von der sozialen Ordnung seiner Eltern (00:47:03 – 00:48:38). So war er nach seiner Rückkunft gar nicht mehr in die Ordnung der eingeborenen Stämme integrierbar, mit der Folge, dass er sich seitdem als Hybrid, der Merkmale beider semantischer Räume in sich vereint, auf der Grenze zwischen der ‚Zivilisation’ und der ‚Nicht-Zivilisation’ bewegt.

Im Fall Niemands führte die unfreiwillige Reise in den Raum der ‚Zivilisation’ und die damit verbundene soziale Isolation gewissermaßen zum Identitätsverlust, der durch den von ihm bevorzugten Namen „Niemand“ verdeutlicht wird. Dieser Identitätsverlust führt jedoch nicht zu einer Tilgung der Merkmale der Figur, sondern zeigt sich im Gegenteil als eine Kombination aus Merkmalen beider semantischer Räume. So ist sein Auftreten so, wie der Zuschauer es von einem Indianer erwarten würde: lange schwarze Haare, Schmuck, Gesichtsbemalung und traditionelle Kleidung (00:27:37). Er führt spirituelle Rituale durch (00:31:53) und bekommt Visionen, nachdem er die „Nahrung des Großen Geistes“ (01:04:36) zu sich nimmt – Zeichen für Tradition, Mystik und Spiritualität. Sein Gespür, das ihm sagt, dass Blake verfolgt wird (00:40:39), zeugt von einer großen Beobachtungsgabe und damit verbundener Kenntnis von der Natur. Seine Aussagen sind zum Großteil mystisch und nahezu unverständlich, was auch Blake im Verlauf der Reise bemerkt (00:59:33). Dies könnte als Symbol dafür stehen, dass das Traditionelle und Mythische des Raums ‚Nicht-Zivilisation’ für eine Person, die aus dem Raum ‚Zivilisation’ stammt, unverständlich ist.

Im Gegensatz zu diesen Merkmalen der ‚Nicht-Zivilisation’ ist Niemand durch seinen Besuch einer Schule in England (00:48:04) gebildet, was er durch seine Kenntnis des englischen Dichters William Blake zum Ausdruck bringt (00:36:27), von welchem er ein Gedicht zitiert:

„Jede Nacht und jeden Morgen sind zum Elend viel geboren. Jeden Morgen und jede Nacht manchem süße Wonne lacht, manchem süßt Sonne lacht. Anderen winkt die ewige Nacht.“ (00:35:43 – 00:36:13)

Niemand macht sich über die Zivilisation des weißen Mannes aber auch lustig oder verachtet sie. So nennt er Blake und andere Weiße mehrmals „blöder weißer Mann“ (z.B. 00:27:29; 00:32:22), wirft Blakes Brief achtlos weg (00:27:42) und stiehlt dessen Brille (01:08:27) sowie seinen Hut (00:38:38), wobei er so tut, als würde er jemanden nachahmen. Dies könnte als Ausdruck eines inneren Konflikts Niemands gedeutet werden, welcher durch die Kombination von Merkmalen beider semantischer Räume entsteht.

4. William Blake und seine Entwicklung

Der Film dreht sich hauptsächlich um das Erleben des Protagonisten William Blake, der sich auf einer Reise vom Osten zum Westen der USA befindet. Die dargestellte Welt ist weitgehend um den Protagonisten egozentriert; andere Personen stehen nur dann im Fokus, wenn ihre Handlungen einen direkten Einfluss auf Blakes Schicksal haben. So wird beispielsweise in einer alternierenden Montage zwischen Blake und den drei Auftragsmördern gewechselt, womit visualisiert wird, dass sie ihm jeweils dicht auf den Fersen sind, da sie jeweils kurz nach Blake genau die gleichen Wege einschlagen.

Die Figur des William Blake sticht auch dadurch aus dem Figurenkatalog hervor, dass sie durch die im Film dargestellte Entwicklung ihre Relation zu den semantischen Räumen ändert.

4.1. Blakes Reise als Initiationsgeschichte

Zu Beginn scheint Blake eindeutig dem Raum ‚Zivilisation’ zuzugehören. Er trägt einen Anzug mit Fliege und Zylinder (00:01:18), Zeichen für das wohlhabende Bürgertum. Durch seine Brille, das Lesen eines Magazins (00:01:31) und seinen Beruf als Buchhalter (00:07:18) wirkt er gebildet und vornehm, was durch seine zurückhaltende und freundliche Art (00:12:30) unterstützt wird. Seine Vergangenheit im Elternhaus in Cleveland (00:05:41) und nur im Ansatz vorhandene Erfahrungen mit dem anderen Geschlecht (00:06:03 – 00:06:19) lässt auf eine sozial integrierte, aber nicht autonome Vergangenheit schließen. Durch den Tod seiner Eltern änderten sich Blakes Verhältnisse: Nun muss er autonom sein und durch das Jobangebot von John Dickinson seine bekannte Umgebung verlassen.

Diese Ereignisse, die vor dem Filmbeginn liegen, erinnern stark an die Ausgangssituation der goethezeitlichen Initiationsgeschichte. Diese unterteilt sich traditionell in drei Phasen: dem Ausgangszustand, der Transitionsphase und dem Endzustand (vgl. Titzmann 2012: 229f.). Der Ausgangszustand zeichnet sich durch die örtliche, soziale und ökonomische Bindung des meist jungen männlichen Protagonisten an sein Elternhaus aus (vgl. ebd.: 228f.). Dieser Zustand befindet sich zu Beginn der Erzählung oft schon in der Vergangenheit (vgl. ebd.: 229), wie es auch bei Dead Man der Fall ist.

Bei der anschließenden Transitionsphase handelt es sich um eine „dynamische Phase der >Entwicklung< im Leben des Individuums“ (ebd.: 230). Der Protagonist erfährt durch seinen Austritt aus seinem Herkunftsraum eine „soziale und familiäre Desintegration“ (ebd.: 230), die durch eine Reise gekennzeichnet ist, deren Ziel, sofern vorhanden, sich während der Reise ändert (vgl. ebd.: 230). Auch bei Dead Man ist die Entwicklung William Blakes durch eine Reise markiert. So fällt bei der Rezeption des Films zunächst auf, wie sich Blake von einem zurückhaltenden, höflichen jungen Mann am Anfang der Reise zu einem kaltblütigen ‚Killer’ entwickelt, umso weiter er gen Westen gelangt. Zu Beginn ist er sehr schreckhaft (00:07:48) und hat dem ihn bedrohenden John Dickinson nicht viel entgegenzusetzen, als dieser sich nicht um den versprochenen Arbeitsplatz schert (00:16:02). Für seinen ersten Mord braucht Blake, als er sich gegen Thel Russells verlobten Charlie Dickinson zur Wehr setzt, drei Schüsse (00:25:04 – 00:25:07). Für seinen zweiten Mord, der an Benmont in der Prärie, reichen Blake zwei Schüsse (00:57:05) und der dritte Mord an einem der Marschalls ist nach einem Schuss getan (01:12:28). Auffallend ist, dass sich diese Entwicklung zum kalten Mörder nur äußert, wenn Blake mit ihm feindlich gesinnten Personen aus dem Raum ‚Zivilisation’ konfrontiert ist. Somit wird Blake nicht negativ semantisiert, da er nur mordet, wenn er muss.

Durch die Konfrontation mit Niemand findet im Verlauf der Reise eine weitere Entwicklung statt: Er entfernt sich von der Ordnung der ‚Zivilisation’ und nimmt nach und nach Eigenschaften des Raums ‚Nicht-Zivilisation’ an. So baut er beispielsweise eine besondere Beziehung zur Natur auf: Als er tote Menschen am Wegesrand sieht, reitet er nach einem kurzen Halt weiter (01:18:45) – als er aber kurz darauf ein totes Reh-Kitz am Wegesrand sieht, verweilt er bei diesem, vermischt dessen Blut aus der frischen Schusswunde mit dem seiner Wunde (01:20:43) und malt sich damit einen Streifen auf das Gesicht (01:20:58), bevor er sich neben das tote Kitz auf den Boden legt (01:21:29). Diese symbolische Blutsbruderschaft durch das Vermischen des Blutes zeigt Blakes Verbundenheit mit der Natur, die hier in Form eines Tierjungen verkörpert ist, das generell für Unschuld steht, da es wehrlos ist. Des Weiteren drückt Blake hier seine Spiritualität aus, da seine Handlung wie ein Ritual wirkt.

Eine Auffälligkeit von Blakes Reise ist, dass sie von vorne herein nicht rückgängig gemacht werden kann. Blake hat sein gesamtes Geld für die Zugfahrt nach Machine ausgegeben (00:13:55) und gilt seit der Ermordung Charlie Dickinsons als Mörder, der verfolgt wird. Durch das nicht realisierte Job-Angebot und die Flucht aus Machine ändert sich, ganz im Sinne der traditionellen Initiationsgeschichte, das Ziel des Protagonisten.

Neben einer Reise ist es in der goethezeitlichen Initiationsgeschichte typisch, dass der Protagonist mindestens eine erotische Beziehung eingeht (vgl. Titzmann 2012: 230). Auch Blake hat ein erotisches Erlebnis, wobei dieses ihm direkt zum Verhängnis wird: Blakes Geliebte, Thel Russel, stirbt gleich nachdem sie die Beziehung zu Blake eingegangen ist durch den Schuss ihres Verlobten (00:24:57) und Blake muss, selbst verletzt, fliehen (00:26:27).

Die hier beschriebene Transitionsphase dient dem Protagonisten in der goethezeitlichen Initiationsgeschichte insgesamt zum Kennenlernen und Ausprobieren verschiedener Lebensformen und dem letztendlichen Finden der eigenen Position und Funktion in der Gesellschaft (vgl. Titzmann 2012: 230ff.). Das wünschenswerte Ziel dieser Entwicklungsphase ist im Endzustand der Initiationsgeschichte also die Reintegration des nun autonomen Protagonisten in die Gesellschaft, im Zuge welcher er sich durch seine Berufs- und Partnerwahl erneut an einen Ort bindet und den Mannstatus erlangt (vgl. ebd.: 230). Dieser Ausgang der Geschichte stellt eine Selbstfindung des Protagonisten dar, wobei hierzu die Balance zwischen Autonomie und Angepasstheit an die Gesellschaft in der Goethezeit eine wichtige Rolle spielte (vgl. ebd.: 230ff.). Wird diese Balance zwischen Integration und Autonomie nicht erlangt, lässt sich der Protagonist also nicht mehr in die gesellschaftliche Ordnung integrieren, stellt dies den Ausgang des Selbstverlusts dar (vgl. ebd.: 230). Da dies in der goethezeitlichen Initiationsgeschichte nicht erwünscht ist, wird dieser Selbstverlust des Protagonisten sanktioniert: er stirbt, wird wahnsinnig oder ähnliches (vgl. ebd.: 230).

Bei Dead Man wird die von der Zivilisation erwartete Integration durch Personen der Zivilisation selbst verhindert. Die Arbeitsstelle wird Blake verweigert, die Partnerin erschossen und Blake bleibt nur die Flucht, auf welcher er sich, wie beschrieben, immer weiter von der Zivilisation entfernt und somit immer weniger integrierbar wird. Im Sinne der Initiationsgeschichte wäre also eine Sanktion zu erwarten – und tatsächlich stirbt Blake fast seine gesamte Flucht über, bis er am Ende auf dem Meer den Tod findet. Dieser Tod ist jedoch nicht als ein solcher vermittelt: Dadurch, dass sich Blake gegen Ende des Films durch seine Naturverbundenheit und Spiritualität dem semantischen Raum ‚Nicht-Zivilisation’ stark angenähert hat und dass fast seine gesamte Reise seit Machine von der mystischen Person des Niemand begleitet war, wird Blakes Tod als ein spiritueller Übertritt in eine andere Sphäre kommuniziert. So kündigt Niemand schon vor dem Erreichen des Meeres an, er würde Blake zu einer Brücke bringen, die aus Wasser gemacht sei (01:26:55). „Und dann wirst du auf die nächste Ebene der Welt empor gehoben – jenem Ort, dem William Blake entstammt, wo die Heimat seines Geistes ist. Ich muss dafür sorgen, dass du den Rückweg durch den Spiegel an der Stelle machst, wo das Meer auf den Himmel trifft“ (01:26:57 – 01:27:15). Die Sanktion, die sich mit Blick auf die Initiationsgeschichte durch Blakes fehlende Integration begründen lässt, ist also nicht negativ semantisiert, sondern als ein erfolgreiches Entkommen desjenigen, der sich der Zivilisation entgegenstellt – auch wenn das nur durch den spirituellen Tod möglich ist.

4.2. Blake als Romantiker

Auch die Figur des William Blake selbst erinnert an die Goethezeit – genauer gesagt an die Romantik. Die Romantik ist als eine Epoche bekannt, in der mythische Weltanschauungen, Spiritualität, Phantasie und Naturverbundenheit von großer Bedeutung waren (vgl. Pohl: Romantik). Diese Merkmale ähneln auffallend denen des semantischen Raums ‚Nicht-Zivilisation’ und stehen im starken Gegensatz zum industriellen Raum ‚Zivilisation’.

William Blake zeigt schon zu Beginn seiner Reise Merkmale eines Romantikers. So liest er im Zug ein Magazin über Bienen, was als ein Zeichen seiner Naturverbundenheit gedeutet werden kann. Er geht eine Beziehung mit Thel Russel ein und scheint auch nach ihrem Tod noch Gefühle für sie zu haben, was sich zum einen an Blakes Reaktion gegenüber der Behauptung, er habe sie ermordet (00:58:55), und zum anderen an der Papierblume zeigt, die Blake mit sich führt (00:54:38). Diese Blume könnte weiterhin als ein Zeichen für die romantische Sehnsucht gedeutet werden, wobei die Blume im Gegensatz zum romantischen Motiv der Blauen Blume (vgl. Wikipedia: Romantik) weiß zu sein scheint.

Niemand trägt durch seine feste Überzeugung, William Blake sei der englische Dichter William Blake (00:36:25), maßgeblich zur Korrelation der Figur Blake mit der Romantik bei. Die Dichtung spielte in der Zeit der Romantik eine bedeutende Rolle, da sie „im Unterschied zur Aufklärung kein bloßes Instrument und anders als in der Klassik kein Erziehungsmittel […], sondern Teil der idealen Welt“ (Pohl: Romantik) war. Dass der englische Dichter, mit welchem Niemand Blake korreliert, verstorben ist, beeindruckt Niemand nicht: Er behauptet, sein Gefährte sei ebenfalls ein toter Mann (00:35:25). Zwar versteht Blake Niemands Referenz zu dem Dichter zunächst nicht, doch später nimmt er die Rolle des Dichters an, indem er die Marschalls fragt, ob sie seine Gedichte kennen, bevor er sie erschießt (01:12:28). Damit geht auch eine Vorhersage Niemands in Erfüllung: „Diese Waffe nimmt den Platz deiner Zunge ein – und du wirst lernen, damit zu sprechen. Und deine Gedichte werden nur mit Blut geschrieben werden“ (00:45:06 – 00:45:17). Blake steht aus Niemands Sicht somit für einen auferstandenen Dichter, der sich Personen, die dem Raum ‚Zivilisation’ entstammen und somit gegen das Prinzip der ‚Nicht-Zivilisation’ und der Romantik stehen, entgegenstellt, indem er „Gedichte aus Blut“ schreibt.

Als Niemand und Blake schließlich das Meer erreichen, schickt Niemand ihn, geschmückt wie eine Heiligenikone (01:50:59), in einem mit Zedernzweigen ausgelegten Seekanu (01:48:43) „zu jenem Ort, von dem alle Geister einmal her gekommen sind und wohin sie alle einmal zurück kehren werden“ (01:48:58 – 01:49:04). Somit verhilft er Blake zur Flucht aus einer von der Zivilisation immer weiter dominierten Welt, die ihn „von nun an nichts mehr angehen“ (01:49:11) wird. Kurz darauf erschießen sich Niemand und der gefolgte Wilson gegenseitig (01:50.52), womit Blake seine letzte Bindung an die dargestellte Welt verliert.

Das Ende des Films stellt somit Blakes endgültige Abkehr von der bürgerlichen Zivilisation dar, die in Teilen auch von den Vertretern der Romantik abgelehnt wurde (vgl. Pohl: Romantik). Indem Blakes Tod nicht als Tod sondern als Reise in eine andere Ebene kommuniziert wird, thematisiert der Film hier ein weiteres Motiv der Romantik: den Drang nach Unendlichkeit (vgl. Wikipedia: Romantik). So ist Blake die einzige Figur des Films, die einen langsamen, mythischen Abschied aus der dargestellten Welt erfährt. Alle anderen Figuren, die sterben, finden einen sehr schnellen, abrupten Tod, der zwar wie bei Blake durch einen Schuss ausgelöst, aber nicht romantisch oder spirituell semantisiert ist.

4.3. Die Bedeutung von Blakes Reise auf einer abstrakteren Ebene

Sieht man die Figuren der dargestellten Welt auf einer abstrakteren Ebene als Konzepte, die beispielhaft für eine bestimmte Gruppe oder Epoche stehen, erschließt sich aus dem erzählten Geschehen eine Darstellung der Konfrontation zweier gegensätzlicher Modelle von Welt. Zum einen ist dies die spirituelle, romantische und traditionelle Sicht auf die Welt, die nach und nach von einer neuen, industriellen, gefühlskalten Zivilisation, die sich auf Rationalität und Kapitalismus stützt, verdrängt wird. Blake, der von seiner Natur aus eher der Romantik zugehörig scheint, ist Anfangs den Regeln und Ordnungen der Zivilisation unterworfen. Seine Autonomie kann er nur durch die Entfernung von der Zivilisation erlangen, der er nur durch den Tod vollständig entkommen kann. Die Tatsache, dass zum Ende des Films der Großteil der Figuren der dargestellten Welt tot ist, könnte zudem eine Anspielung darauf sein, dass sich die Zivilisation selbst im Weg steht. Dickinson, der wie zuvor erwähnt eine Anspielung auf Uncle Sam und somit das gesamte System der modernen USA sein könnte, überlebt und bleibt so als eine treibende Quelle der neuen Weltordnung bestehen.

5. Einordnung in den Kontext des Films der 1990er Jahre

Obwohl die dargestellte Welt des Films zur Zeit des US-amerikanischen Frontiers situiert ist und der Film durch seine schwarz-weiße Machart und Referenzen sowohl zum Westernfilm als auch zur goethezeitlichen Initiationsgeschichte auf eine relativ weit zurückliegende Vergangenheit referiert, darf der tatsächliche zeitliche und kulturelle Hintergrund des Films nicht außer Acht gelassen werden. Es handelt sich bei diesem Film um ein postmodernes Werk aus dem Jahr 1995, dessen postideologischer Hintergrund an verschiedenen typischen Merkmalen dieser Zeit deutlich wird.

5.1. Intermedialität und Selbstreferentialität

Intermedialität ist ein sehr häufiges Phänomen des postmodernen Films der 1990er Jahre (vgl. Nies 2011: 323f.). Durch intermediale Bezüge, also Referenzen auf andere Medien innerhalb eines Textes, wird die eigene Medialität und der eigene Konstruktcharakter des Textes herausgestellt und reflektiert (vgl. ebd.: 322). Das Merkmal der Selbstreferentialität, das ebenfalls eine zentrale Eigenschaft postmoderner Filme darstellt, ist somit eng mit der Intermedialität verknüpft (vgl. Eder: 20f.). So versucht der postmoderne Film nicht, das Verwenden bekannter Muster zu verbergen, sondern betont Anlehnungen an andere Werke, womit die eigene Gemachtheit in den Vordergrund tritt (vgl. ebd.: 21).

In Dead Man finden sich diese genannten Merkmale an verschiedenen Stellen wieder. So verweist der Film auf andere Medien wie Telegrafen (00:33:00) und Fotografie (Niemands Erinnerungen bei 00:47:05 erinnern an alte Fotos), Kunst (Portrait John Dickinsons bei 00:15:12; William Blakes Steckbrief bei 00:58:21) und Literatur (Bibel bei 00:52:50). Der eigene Konstrukcharakter wird beispielsweise dadurch herausgestellt, dass die Auftragsmörder, die hinter William Blake her sind, anhand einer alternierenden Montage jeweils kurz nach Blake an genau den gleichen Orten zu sehen sind, an welchen Blake zuvor war. Was anfangs noch wie ein Zufall wirken mag, wird nach einigen Wiederholungen zu einem deutlichen Symbol der Gemachtheit des Films. Ähnlich auffällige Zufälle finden sich an mehreren Stellen im Film: So findet Blake Niemand wieder, da dieser sich auf dem gleichen Weg aufhält wie Blake, und auf den Steckbriefen, mit welchen nach Blake gefahndet wird, stehen die exakten Namen der von Blake ermordeten Personen, obwohl zum Zeitpunkt der Ermordung keine weiteren Personen zu sehen waren, die diese Information hätten überbringen können. Zudem ist bei den beiden Marschalls, die nach Blake suchen, der Ansatz ihrer Glatzen-Perücke klar zu sehen, als sie gleichzeitig ihren Hut heben (01:11:14).

Neben diesen eher ästhetischen Beispielen referiert der Film auch durch stilistische Merkmale auf seine eigene Medialität. So greift er beispielsweise das Genre des Westernfilms auf, ohne sich strikt an dessen Eigenheiten zu halten. Lange Abblenden, ungewöhnliche Perspektiven (z.B. 00:39:52) und die schwarz-weiße Darstellung zu einer Zeit, zu welcher der Farbfilm keine Besonderheit mehr war, signalisieren, dass der Film nicht abbildet sondern reflektiert. Während das Verwenden von schwarz-weißem Bildmaterial einen Verweis auf die Zeit, zu der das Geschehen situiert ist, darstellen könnte, bricht die Filmmusik mit dieser Referenz. Die E-Gitarren Klänge des bekannten Musikers Neil Young sorgen dafür, dass dem Zuschauer ein Gefühl der Gegenwart bleibt. Den gleichen Effekt rufen die vielen bekannten Schauspieler hervor, die verschiedene Rollen des Films besetzen: Mit Johnny Depp als William Blake, Robert Mitchum als John Dickinson, Lance Henriksen als Cole Wilson, Crispin Glover als Heizer des Zuges und Iggy Pop als Sally in der Prärie sieht der Zuschauer immer wieder bekannte Gesichter, die er sonst wohl kaum mit der Zeit des Frontiers assoziieren würde.

5.1. Welt im Wandel und Dekonstruktion

Die 1990er Jahre waren geprägt von soziokulturellem Wandel, einer Vielzahl an Wahlmöglichkeiten in verschiedenen Lebensbereichen und einer Auflösung traditioneller Überzeugungen und Normen (vgl. Eder: 36ff.). Die vielen Möglichkeiten der Sinnstiftung für das eigene Leben stellten den Einzelnen vor große Anforderungen: „Entscheidungen müssen getroffen, zwischen verschiedenen Alternativen – Shampoos, Weltbildern, Fernsehprogrammen, Identitäten, Lebensweisen, Partnern, Kunstformen – muss gewählt werden“ (Ebd.: 38). So war die Freiheit der autonomen Lebensgestaltung nicht nur positiv, sondern sorgte für Orientierungslosigkeit, einem ständigen Hinterfragen und durch die Dekonstruktion traditioneller Ideologien in gewisser Weise zu einer kulturellen Krise.

5.1.1. Negative Semantisierung der Zivilisation

Existentielle Verunsicherung, ausgelöst beispielsweise durch die Beobachtung der Konstruktivität des eigenen Lebens oder das Gefühl der Unüberschaubarkeit im Zeitalter der Globalisierung (vgl. ebd.: 38), der Verlust traditioneller Normen und die Negation von Ideologien können auf eine recht negative Sicht auf die Gesellschaft führen. Dies könnte erklären, warum die Zivilisation im Film Dead Man negativ semantisiert wird. Der Verfall von Werten wie Mitgefühl und Verlässlichkeit, wie er vor allem in Machine thematisiert wird, sowie die Dekonstruktion des christlichen Glaubens führen zu einer kalten und feindseligen Zivilisation, der der Anschluss an die Tradition verloren gegangen ist.

5.1.2. Immanenz der Bedeutung

Der Verlust traditioneller Sinnstiftung wird im postmodernen Film besonders im Sinne der Philosophie der Dekonstruktion nach Derrida ästhetisch aufgegriffen. Derrida zeigt auf, dass die Bedeutung oder der Sinn eines Zeichens nie anwesend ist, sondern sich nur durch die Abgrenzung zu anderen Zeichen ergibt (vgl. Derrida 2004: 122ff.). So bedienen sich auch postmoderne Filme häufig Zeichen, die innerhalb der dargestellten Welt bedeutsam sein mögen, außerhalb des Films aber keinen Sinn produzieren, sondern entreferentialisiert sind. Das auffälligste Beispiel hierfür ist in Dead Man wohl die häufige Frage nach Tabak (z.B. 00:22:54; 00:27:49; 00:53:58; 01:25:15), deren erwartete Funktion, das Erhalten von Tabak, im Verlauf des Films dekonstruiert wird, indem Personen danach gefragt werden, die bekanntermaßen nicht rauchen (z.B. 00:27:52), oder indem das Teilen von Tabak als wichtiger freundschaftlicher Akt kommuniziert wird (00:54:02). Durch die Frequenz des Thematisierens von Tabak, wobei in der Regel kein Tabak übergeben wird, stellt der Film die Zeichenhaftigkeit von „Tabak“ heraus, ohne dass dessen Bedeutung geklärt wird. Neben der Negation traditioneller Sinnstiftung wird hiermit gleichzeitig auch wie in Kapitel 5.1 erklärt die eigene Medialität des Films betont.

6. Das Überforderte Individuum in der postideologischen Zeit

Insgesamt etabliert der Film Dead Man eine stark negative Sicht auf die Zivilisation, die von Kapitalismus und Industrie geprägt ist. Traditionelles und Spirituelles hat in dieser neuen Welt keinen Platz mehr und wird nach und nach vollständig verdrängt. Der einzige Vermittler zwischen Alt und Neu, im Film durch Niemand repräsentiert, wird am Ende von der Zivilisation umgebracht, womit, wortwörtlich, niemand übrig ist, der den Konflikt zwischen den beiden Modellen von Welt ebnen könnte.

Im Bezug auf den postmodernen und postideologischen Hintergrund des im Jahr 1995 entstandenen Films wird hier eine gewisse Verzweiflung über eine entstandenen Sinnkrise kommuniziert, die durch den Verlust alter Werte und das Hinzukommen unzähliger Wahlmöglichkeiten im Leben des Einzelnen begründet ist. Diese Veränderung führt zur Überforderung des Individuums, dessen romantische Denkweisen keinen Platz zwischen Kapitalismus und Industrie mehr finden. Die Romantik steigt aus der Gesellschaft aus – zurück bleibt, zumindest in diesem Film, nur die kalte und zerstörerische Zivilisation, die sich oft selbst im Weg steht. Der Film hat einige Preise gewonnen, darunter den Europäischen Filmpreis 1996 (vgl. IMDb: Dead Man).



Literaturverzeichnis

Primärliteratur
  • Dead Man.: Jim Jarmusch. Drehbuch: Jim Jarmusch. USA / Japan / Deutschland: Pandora Films / Newmarket Capital Group 1995. Fassung: DVD (Deutsch). 116 Min.

 

Sekundärliteratur

Bücher:

  • Derrida, Jacques (2004): Die différance. Ausgewählte Texte. (Hg. von Peter Engelmann) Stuttgart: Reclam.
  • Gräf, Dennis et al. (2011): Eine Einführung in die Analyse audiovisueller Formate. Marburg: Schüren Verlag.
  • Nies, Martin (2. Aufl. 2011): Intermedialität und Film. In: Krah, Hans / Michael Titzmann (Hg.): Medien und Kommunikation. Eine interdisziplinäre Einführung. Passau: Karl Stutz, S. 321-341.
  • Titzmann, Michael (2012): Anthropologie der Goethezeit. Studien zur Literatur und Wissensgeschichte. (Hg. von Wolfgang Lukas und Claus-Michael Ort) Berlin / Boston: Walter de Gruyter.
  • Tobler, Hans Werner (2009): Lateinamerika und die USA im „langen“ 19. Jahrhundert. Unterschiede und Gemeinsamkeiten. Köln/Weimar: Böhlau Verlag.

 

Onlinequellen:

 

Source of the featured image: https://picturestarts.files.wordpress.com/2010/12/dead-man-original.jpg, accessed on 2016-01-01.

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